3月19日在同济大学博物馆,春野“水意书象”书法展上海首展开幕式上,《头号地标》与主办方共创了“咖秀”环节。现场邀请了艺术家春野,与中国抽象艺术家(诗人/画家/抽象艺术理论家)、中国抽象艺术学学科/抽象文化理论/抽象文学创导者、国家一级美术师、复旦大学特聘教授许德民以及中国人民大学社会会学理论与方法研究中心副研究员、北京郑杭生社会发展基金会理事/副秘书长、全球中国比较研究会秘书长/副研究员李占刚进行对话。

本期“咖秀”主持人春野(中)、来宾许德民(左)以及李占刚(右)▲

 

“中国文化地图有一个现象——由北南移,书法文化是否也一样?


 

春野:大家好!我是今天“咖秀”节目主持人春野。

 

许德民:我是“咖秀”的嘉宾许德民。

 

李占刚:我是“咖秀”的嘉宾李占刚。

 

春野:谢谢两位老师,来到我们今天的现场。首先简单地介绍一下,许德民老师,是非理性抽象主义一个大师级的人物。我在近40年里,全程见证了他的非理性抽象主义,在他的诗歌、绘画,包括其他文学艺术作品上的一些成就。这位李占刚老师,除了是诗歌的一个高手以外,有更多的成就,包括在书法上、社会学和公益慈善事业上。

 

现在有请两位老师,就以下问题做精彩的阐述。第一个问题是:中国文化地图有一个现象——由北南移,书法文化是否也一样?书法在过去经典场景是这样的:对着一个小轩窗,甚至一个小丫鬟在磨墨。现在练书法,似乎比较多发生在城市公寓里边。书法是否还有足够大的文化原动力?有请德民老师先回答。

 

许德民:谢谢。书法是国粹,而且是中国最有符号性的艺术和文化。书法在中国源远流长,也是起起伏伏。中国书法由最初的传递信息、认识字的功能,发展到艺术的创造功能,和时代的发展是维系在一起的,始终维系民族的文化和民族的精神。因为它和中国的汉字是联在一起的,中国汉字是中国文化最重要的基础,所以书法在中国历史上,具有不可替代的文化地位,南北地域一直是均衡发展的。

 

因为有绍兴兰亭这么一个文化地标,所以南方的书法,一直相对来说在理论、创作上比较得势,甚至可能更盛行一点。和北方的文化和气候条件,以及历朝历代的变迁战时比、动荡,南方相对比较稳定。所以,书法作为一个基本文化,可能在南方保存的更加完整。

 

说文化出现由北南移的这么一个现象,我觉得不知道怎么应对这么一种描绘。我感觉,特别是在近现代,书法应该是南朝北移。可能历朝历代是南方比较繁荣稳定一些。但是近现代的文化,尤其是中国的政治中心北移之后,文化的中心也在北方。

 

书法以一个国家意识形态的方式在呈现。比如说,最近教育部开始提倡中小学书法教育,形成了一个声势浩大的运动,据说紧缺书法教师50万人。这种现象,马上就会在全国中小学教育中,书法教育形成一个热潮。这也是书法文化,在现当代和意识形态紧密结合的一个比较经典的案例。至于它对书法本身能带来什么改变,可能更多是增加了一些书法的欣赏者和爱好者。

 

书法作为现当代的书法创造或者书法创新,有自身的艺术规律,特别是全球化之后,书法已经不完全是一个简单的汉字艺术,已经和人类的普世价值观、视觉艺术形态联系在一起了。相信在中国,这么一个书法运动之后,书法的发展,会越来越繁荣。真正可能到了一个既有创作者,又有欣赏者,而且得到比较好的文化背景平台支持的这么一个艺术形态。

 

春野:谢谢。占刚老师,针对刚才的问题,您有什么高见?

 

李占刚:春野老师提的是中国文化地图南移,确实有一个由北向南移的现象。我理解,可能是这样一个问题——就是文化版图的重心由北向南的迁移。

 

在社会学的意义上,有一个“文化迁移”概念。“文化迁移”是指在一个时代,文化思想观念、经验技艺,还有其他文化特质,包括艺术的、物理实物意义上的文化成果的迁移,这是一种从一个社会迁移、传播到另一个社会社会的文化过程,同时也是地理意义上的从一个地方扩散、传播到另一个地方的过程。

 

书法,也有迁移的现象,而且更加明显。在历史上,应该说一个重要节点,就是魏晋南北朝时期书法重心由北向南迁移。从东汉定都到北方的洛阳以后,直到曹魏,两百年来一直是政治、经济、文化的中心。在魏晋时期,中国的政治、经济、文化的中心仍然在北方黄河流域,中原的书法中心也在魏国。这个时期的官方正式字体依然是篆书和隶书。但这时新体书法——正书(楷书)和行书也在上流社会开始流行。

 

在两晋时代,特别是随着东晋建都江南的建康(今南京),中国的书法中心逐渐从北方迁移到了南方。在东吴时期,以建业为中心(建康,在东吴时称建业,后更名为建邺、建康),书法偏向古体,已经形成了有别于中原书法风格的“吴士书”。

 

永嘉之乱后,因为当时政居的变化,引起北方士族的大量南迁,其中书法世家琅琊王氏、陈郡谢氏的南迁,使书法中心最终转移到了南方,草书、行书开始盛行于世,由此书法的字体演变宣告完成,迎来了书法史上第一次书法高峰。

 

这样,一个是政权及其制度的南迁,精英人口的向南流动,于此同时,还有还有很多有很好的艺术修为的书法艺术家的南迁。这样就构成了这种文化中心以及书法由北南迁的现象。

 

一种文化能够迁移成功,有两个条件:一个条件是要符合当地的需要;还有一个,就是要融入当地的文化。书法恰恰符合了这两个条件,使魏晋南北朝时期的书法进入到一个高峰阶段。在中国书法上,一直有一种学说,叫“南帖北碑”。南派主要崇尚帖,而北派主要是崇尚碑,所以又形成了一种碑学。

 

我们看到,这个过程是由北往南迁的过程,书法形式发生变化的过程,由原来的古书体,主要是金文、甲骨文、篆书、隶书,转变到了新书体。新书体主要是魏晋南北朝形成的新书风,主要是楷书、行书、草书。这么一个崛起的新书风的,逐渐成为中国书坛的一个主流书风。

 

北朝时期的北魏在439年灭北凉以后,统一了北方。孝文帝为了加强对中原地区的控制,494年将都城由平城迁到洛阳。这时以洛阳为中心的中原文化再次成为政治、经济、文化中心又移到了北方,移到洛阳。不过,这个时候,南方已经形成了主要是以王羲之王献之为代表的书风,这种书风迁移到了北方,开始对北方文化、北方书风产生影响。这时北方的书法师承南方,从而促成了南北书风的融合,但长期是由南派的帖学占有主导地位。

 

到了明清以后,尤其是清朝,清朝有很多大家发现了这种现象,进行了总结。梁启超在《中国地理大势论》中有精彩的概括:“书派之分,南北尤显。北以碑著,南以帖名。南帖为圆笔之宗,北碑为方笔之祖。”梁启超还论及到,关于“南碑北帖”差异之论,清代以后有很多,比如阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》等,这些理论都和地理有着密切的关系。可见,包世臣、康有为、梁启超,都是非常明确地将书法分成南派、北派。北方崇尚碑,南方崇尚帖。

 

但是,这仅仅是理论上的一种设定,或者是一种研究和一种表述。在实际上的书写过程中,已经很难明确区分南派北派。像康有为的书法,明显带有对碑学的理解,但他更多的是理论。在他书写的时候,实际上,他还有大量的帖的形态。

 

就现代而言,现在又有一种思潮。像北方的书家确实是更倾向于碑的,从碑中吸取资源,而南方的一些书家,尤其是江浙地区的很多书家,特别是更年轻一些的书家,更看重从帖中获得灵感和资源,现在像江浙地区的一些书家,影响非常大,市场也非常好因为写得美,有二王书风。当代南北方书家,他们的特点、审美风格也是不一样的,可以说是“南中由北,北中有南”,帖学主要是讲究阴柔之美,碑学主要讲究是讲究阳刚之美。

 

像德民老师讲的,南方的山水之秀,无论思维方式,还是日常所接触的人和风物,都是南方的风格,所以容易接受帖的风格,但整体上说,南北风格已经很难进行区分了,现在就处于南北兼容的一种状态。

 

现在书法有没有一个文化的原动力?经过几千年的发展,现在的书法,早已式微。最近书法的崛起,是和政府的提倡有关系,如教育部在2013年出台《中小学书法教育指南》,标志书法教育被纳入国家义务教育体书法体系已日渐完善。去年末,教育部又公布《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》,称将增加书法内容在中考高考中的比重。但是在全球化的背景下,书法发展的原动力在什么地方?

 

中考高考时书法的内容将增加比重,是一个重大的推动力,这属于制度上面的一种推动,还有一个更重要——现代的印刷术、媒体的发达,大家可以直接面对古人的碑帖,甚至更加经济,大家有大量的资源进行学习,还有全球化的进程,我们所面临这些都是动力源。随着社会的现代化,我认为还有一个内心的动力,就是人们在整个社会转型、变迁中很浮躁,大家希望回到内心宁静,希望有这么一块园地,书法又构成一种新的魅力、动力,我认为这个动力更加鼓舞人。


“现代的书法家自觉追求章法、视觉冲击。这个和什么有关?和全球化有关。

 

春野:谢谢。两位老师都在书法和别的文学领域里面,非常有成就。尤其德民老师非理性抽象主义,除了有作品,还有理论。有关德民老师,大家都非常关心,除了您在绘画艺术方面得到的成就以外,相关非理性抽象主义,在书法上面有什么期待吗?

 

许德民:谢谢春野隆重推荐我的非理性抽象主义。

 

对于中国抽象艺术,我做了三件事情:

 

第一就是创立了“中国抽象艺术学”学科,抽象艺术不仅是一个艺术流派,更是一种艺术方式。它和具象艺术一起构成人类的两种艺术形式,对应人的理性和非理性、意识和无意识的两种生命方式。建立抽象艺术学学科,就是要从生命源头、历史源头系统认识这门艺术,就是为了在大学美术专业教育中创建抽象艺术学专业教育,或者是普通类大学的艺术通识教育。我2009年在复旦大学开创了《抽象艺术学》课程,非常成功。我的专著《中国抽象艺术学》是国内第一本抽象艺术学专著,2009年初由复旦大学出版社出版。

 

第二是开创抽象艺术文化理论,提出抽象文化这个概念。从抽象艺术出发,演绎抽象文化。抽象文化不仅是指各类抽象文化学科,如抽象艺术、音乐、现代舞、建筑、时尚服装等,还包括社会各阶层对抽象文化的认同、理论研究、师资培训、招收学生、宣传与推广。抽象文化是一个社会的最重要的文化生态,我们社会严重缺失。我的《抽象艺术文化论》是国内第一个提出抽象文化这个概念的学术专著,2013年由复旦大学出版社出版。

 

第三是抽象文学。中国的抽象诗、抽象文学这个概念是我在2005年开创的。以往的文学,无论是现实主义、浪漫主义、超现实主义、荒诞派、意识流,都有和其他艺术门类对称的风格。只有当艺术出现抽象艺术、无标题抽象音乐的时候,文学失语了,没有了和它们对称的艺术形式。抽象诗的出现,改变了这一现状,使得文学也有了和抽象艺术对等的艺术形式,就是抽象文学。《抽象诗》2013年由上海文艺出版社出版。

 

这三者,现在是我做抽象艺术文化的三个立足点。

 

《抽象艺术文化论》里,我谈到了书法。因为书法显然是中国抽象文化中一个非常重要的符号,一个领域,甚至传承于中国有文字以来三四千年的文化精神,和文化之魂。抽象,顾名思义就是非具象的。如果转化到书法上,可能就是抽象书法。我曾经提出过一个抽象书法的理论,并且把我的抽象书法命名为残书,残既是一种破损,也是沧桑,是千年风云的历史痕迹,苍劲而有力,有精气神。残书,就赋予书法的抽象性。

 

抽象和具象,是人类的两种生命文化。具象是现实主义的,是表现人类理性社会生活的艺术形式。抽象是非功利性的、非社会化的生命艺术。书法从一开始,人类对它的发明和创造,可能就一步到位地就使它抽象化了。实际上,中国的文字,从甲骨文开始,既是文字又是书法概念,所以一开始就带有中国人特有的天赋和抽象性。之所以我们认为文字和书法后来变得不抽象了,因为它承载了过多的人的思维、人的社会信息、人的理性、逻辑、故事、主题。我们看文字的时候,不从抽象的角度考虑,而是从它的意义和理念的角度考虑。外国人看中国文字,他看不懂意思,他看到得就直接是抽象的。

 

事实上,我们看文字的时候带着双重的概念。它本身是抽象的,只是我们从文字的意义角度来理解,把它理解为具象了。但是中国的书法,从甲骨文开始,篆刻、隶书,到楷书、草书,逐渐摆脱了认识字这个概念,开始从“形”的角度对书法艺术作一个新的演绎。所以,草书从某种角度来说,就是线条艺术、抽象艺术。我们看草书的时候,往往不去识别它的字,它的内容,而是从它书写的流动性、流畅性、变异性,以及本身带来的情感、气势、气韵和精神来感受。

 

由书法带来的抽象性,或者抽象艺术性,也会成为一个趋势。为什么呢?这个趋势不是改变了本来的汉字轨迹、书法轨迹,而是回归中国书法从一开始创造的时候,带有的一种人的文化天赋,以抽象的方式对世界进行概括和总结。所以,书法的抽象性,不是把书法带向歧途,而恰巧是回归书法的本性,我是这么理解的。

 

春野:谢谢德民老师精彩又深入的阐述。占刚老师,您像德民老师一样,作品是非常有符号,有标签。您的书法也有称作“乱书”的。我们大家都知道,传统书法演变到现代书法,有很多切割和摄雕的情况。总之,书法在演变,在进化,在国外已经到了一个后现代主义,但是在中国,因为受一些市场的影响,还有很多的分歧。针对这个问题,有关书法的现代性,占刚老师,您是怎么认为的?

 

李占刚:书法的现代性,涉及到现代性的概念。现代性实际上是区别于农业文明以来,进入到工业文明以及信息文明所出现的一个整体上的特征。中国现代正处于农业文明、工业文明、后工业文明、信息文明的混合时代,在这个混合的时代里就包含有很充分的现代文明的标志和含义。

 

书法的现代性,应该是什么?我认为应该是书法作品本身能不能传达出来现代人对于世界的理解和情感,这是一个重要的标志。还有,在形式上,现代人写书法,形式和古人有什么区别?在哪方面有所突破?从抽象意义上说,现代人写的书法,就应该是现代书法,或者带有一定现代性。但是,实际上不一定是这样。你怎么样突破古人?现代社会提供了一些新的条件。

 

我们说最早的书法载体,有甲骨、金石、刻石、竹简、绢帛,后来发展到纸。主要展示形式是私人之间、朋友之间的一种交流,在魏晋主要是手札、便签,到了唐宋主要是卷轴,后来到明朝清朝,由于是建筑的空间变大了,于是变成了大幅立轴。现代的书法的展示形式,几乎是唯一一个能被大众所认同的,就是展厅,就像这种展厅(春野“水意书象”书法作品展所在的“同济大学博物馆”),当然还有更大的展厅。

 

现代很多书法家,比如写什么?可能十几米、二十几米高的也有,这在古代是不具备的。这种形式,可能带有某种现代性。还有,古人看书法,看字,看内容。现代的观众,他可能首先看看作品是不是吸人眼球。像今天春野老师的展览,一看,哦,以前没见过这种书法形式,是黑宣。用的是金粉、银粉,就是一种吸引眼球的形式。这种形式表达的是什么?叫视觉冲击。

 

所以现在这个展厅,要供给展厅欣赏的人看,能不能吸引人。吸引了,然后停住了,看,哦,这个字写的是什么,再往下看,才是内容。像我的导师,胡抗美老师,2015年初搞的展览,在中国美术馆,非常巨大。但是,当看写的里面字的时候,甚至是用二维码扫描,然后字才能出现。所以说,里面的内容展现,可能不太重要了。这个和德民兄的抽象有点关系。

 

那么,给现代人提供的一个发展空间是什么呢?就是他的章法。这个在古人没有很系统的研究,即使有也可能带有不自觉性。现代的书法家,自觉追求章法、视觉冲击。这个和什么有关?和全球化有关。

 

我们接触一些外国人,收藏家还有欣赏者,他们也喜欢书法。这是什么道理?我问他们,他们说我虽然看不懂写的是什么,但我能体会到他里面感情的流动。至于说,书法写的内容是什么,这都并不重要。甚至向他解释是什么内容,也不是特别重要。所以,书法的现代性可能更重视形式。所以康有为讲的“书为形学”,就是这么一个道理。总之,现代人的空间感,给我们提供了一种可能性。

 

春野:谢谢。谢谢两位老师今天来到我们咖秀现场,做综述的点评。最后用一句话,两位老师对中国青少年,以后在书法上最大的期待,用一句话来进行表现。

 

许德民:学会审美书法,学会创新书法。   

 

李占刚:我还不是一句话。是这样:书法是伟大的导师,这个导师会教会打破禁锢,解放思想,自由恣意,圆融通脱。